Не так давно отгремела премьера ремейка культового аниме — «Призрака в доспехах» со Скарлетт Йоханссон в главной роли. А буквально будущей осенью нас ждёт сиквел другой футуристической ленты — «Бегущий по лезвию 2049». И вот под впечатлением, так сказать, от увиденного и ожидаемого нам захотелось сравнить два оригинала.

Казалось бы, не самые схожие друг с другом картины, но может, это только так кажется на первый взгляд? Если присмотреться получше, у них есть много общего, и мы хотим рассказать, как именно создатели этих очень разных фильмов справлялись с одной и той же проблемой — проблемой человечности в век машин и технологий.

Все наверняка видели и то и другое кино, но всё же вкратце напомним, в чём суть.

«Призрак в доспехах»

Kôkaku Kidôtai / Ghost in the Shell

Одна из культовых картин аниме, снятая по мотивам одноимённой манги в 1995 году режиссёром Мамору Осии. Фильм повествует о недалёком будущем, в котором технологии достигли такого уровня, что стало возможно заменять человеческие части тела на механические, даже в мозг можно вставить импланты. Возможны даже целиком тела-киборги. Только вот сознание всё ещё остаётся прерогативой человека — впрочем, это ненадолго.

«Бегущий по лезвию»

Blade Runner

Не менее культовый фильм, снятый Ридли Скоттом в далёком 1982 году по мотивам романа известного фантаста и прародителя киберпанка Филипа Дика. Здесь тоже речь идёт о будущем, но на этот раз люди не стали улучшать себя, а стали моделировать себе подобных, чтобы использовать роботов в качестве рабочей силы. Главное, что отличает их от людей, это отсутствие эмоций и короткий срок годности. Но прогресс не стоит на месте, предлагая всё более совершенные модели.

От первого лица

Главный герой «Призрака» — полностью искусственный киборг с сознанием человека, которое скопировали в новое тело. Майор Мотоко Кусанаги обладает самосознанием, которое присуще всем людям. Но в погоне за неуловимым хакером она сталкивается с людьми с имплантами, которым записали ложные воспоминания при помощи компьютерной программы. Это вызывает у неё сомнения — а может, её собственное сознание тоже запрограммировано? И если всем, кто имеет кибернетические импланты или части тела, нужно специальное техобслуживание, то чем они отличаются от машин?

При этом Майор прекрасно знает о том, что она — полноценный киборг, но человеческое сознание всё равно не даёт ей покоя, всё время заставляя мечтать о чём-то большем, другом, недоступном, надеяться на то, что она когда-нибудь сможет стать чем-то другим. Это история, рассказанная от имени уже почти машины, которая хочет почувствовать себя человеком.

—

Обратная картина предстаёт в «Бегущем». Рик Декард — человек*, работа которого заключается в том, чтобы отлавливать беглых репликантов. В этом футуристическом мире кибернетика — вспомогательная функция, андроиды здесь созданы для того, чтобы помогать людям, решать исключительно служебные задачи. Никто никогда не собирался наделять их сознанием, наоборот — этого боятся.

И вот в погоне за очередной партией беглецов агент сталкивается с неожиданной проблемой: где пролегает тонкая грань между человеческим разумом и искусственным интеллектом? Этот философский вопрос так и повиснет в воздухе неразрешённым до конца: что делает людей — людьми? Эмоции? Воспоминания? Способность любить?

* Ну, возможны варианты.

Отталкиваясь от двух разных позиций, которые занимают главные герои, можно рассмотреть и другие аспекты фильмов, которые только подчёркивают, хоть и не так явно, эти точки зрения.

Место действия — город

И в том и в другом фильме город играет не последнюю роль в повествовании, и одну из важнейших — в создании атмосферы.

Возьмём для начала «Призрака». Согласно восточному мироощущению, аниме наполнено большим количеством долгих протяжённых кадров, где Мотоко созерцает город. Почти все эти кадры показывают его с нижнего ракурса, заставляя зрителя смотреть на него вместе с героиней — снизу вверх. Это перекликается с её стремлением стать чем-то большим, кем-то ещё. Город предстаёт в основном в дневном свете. Он шумный, перенаселённый, грязный и устремлён вверх высотками и небоскрёбами, но он не производит давящего впечатления.

Майор служит этому городу, она — часть его, она не пытается укрыться, сбежать, спрятаться. В самом же последнем кадре фильма город впервые предстаёт перед её взглядом — и перед взглядом зрителя — с верхнего ракурса. Наконец он открыт ей, она чувствует свою власть над ним, он перед ней как на ладони. Таким образом, героиня стремится к познанию себя, и город, в некотором смысле, отражает это её желание, олицетворяет его.

—

Иначе предстаёт город в фильме Ридли Скотта. Самый первый кадр фильма открывает перед нами совершенно другую картину: это мрачный, зловещий город, который сразу же предстаёт перед нами целиком. На его фоне полыхают огненные столбы, что только нагнетает и без того нерадостную атмосферу.

Дальше город практически всё время показан в полумраке, в электрическом свете. Единственная сцена, в которой есть солнце, длится очень недолго: солнце там закатное, да и окно быстро затемняют, чтобы даже такое слабое освещение не сбивало с толку героев.

Пробираясь по городу, герой никогда не смотрит вверх, только прямо перед собой. И всегда он видит безумно грязный, тёмный, ужасно шумный город, который то переполнен людьми, то вызывает ощущение заброшенности. Когда же герой находится у себя дома, окна его прикрыты, он — в отличие от героини «Призрака» — не любит свой город, бежит от него (в прямом смысле в конце фильма), прячется от него в зашторенной квартире.

И получается, что ситуация здесь — прямо противоположная: герой хочет знать об этой безумной жизни как можно меньше, не хочет сталкиваться с её сложностями, хотя ему приходится это делать. И город, хоть и предстаёт перед зрителем гигантским футуристическим чудовищем, всё-таки показан именно с узкой точки зрения героя, который не хочет быть его частью.

Музыка: органика и синтетика

Ещё интереснее дело обстоит с музыкой. Тут разница в подходах этих двух фильмов к одной и той же теме заметнее. В обоих картинах музыка играет роль отдельного персонажа — настолько объёмно и выразительно она заявляет о себе.

Кендзи Каваи, писавший музыку к аниме, явно принял тягу киборга к человеческому за основную линию для своих композиций. Одним из лейтмотивов всего фильма является яркая и необычная музыкальная тема из нескольких ударных инструментов и хора высоких, резких голосов. Этот выбор инструментов и тембров, а также незнакомая гармония относят нас к национальным японским мотивам — хотя традиционную свадебную песню на японском Каваи и положил на мелодию, почерпнутую в болгарском фольклоре.

Музыкальные отсылки можно провести ещё дальше во времени, к практически первобытным временам, когда в музыкальном арсенале людей были только барабаны и голоса. Эта музыка вводит в транс, а тяжелый глухой ритм похож на поступь древнего чудовища. Что это, если не попытка вернуться к самому необузданному, иррациональному и тёмному, но в то же время — самому человеческому, что в нас есть? Попытка отделить машину от человека здесь слышна с невероятной силой.

—

И обратимся теперь к музыкальному сопровождению «Бегущего», создателем которого выступил один из лучших кинокомпозиторов — Вангелис. Он работает с электроникой, его музыка напоминает именно те сны андроидов, о которых говорится в оригинальном названии романа Дика. Переливы разных электрических тембров завораживают, даже усыпляют, но отдельным повторяющимся лейтмотивом возвращается длинная нота, которая начинает звучать как сирена.

Неизвестно, насколько Вангелис в действительности опирался на образ древнегреческих обольстительниц, о которых писал Гомер, но звучание его музыки приводит слушателя примерно в такое же оцепенение. Эта музыка олицетворяет мир, которые создали люди, мир, в котором они создали себе подобных как некую мечту, а теперь эта мечта обернулась против них. Эта музыка про горизонты, за которыми не оказалось ничего, кроме нас самих. Единственной «живой» темой в фильме звучит мягкая и романтическая мелодия, объединяющая Рика и Рейчел, когда она приходит к нему доказывать свою человечность. Всё остальное — холодный жестокий мир, полный скорее разочарований, чем надежд.

Такое сочетание музыки и визуального содержания делает фильмы чуть ли не противоположными друг другу — по настроению, по ракурсу, с которого рассматривается одна и та же тема. Но под конец хочется обратить внимание на одно обстоятельство, которое объединяет эти фильмы.

Дождь

Кульминационные сцены обоих фильмов проходят под проливным дождём. Вода всегда ассоциировалась с жизнью, с (пере)рождением. В «Призраке» вода задействована гораздо больше и играет мощную символическую роль не только в кульминации. В «Бегущем» она пробивается только в виде дождя под конец фильма — зато с какой силой! Именно здесь умирающий уже репликант спасает своего преследователя, хотя только что был одержим идеей убить его. Этим он проявляет себя с наиболее человеческой стороны: будучи не в состоянии продлить собственное существование, он решает не лишать жизни того, у кого ещё много лет впереди*.

* В зависимости, конечно, от того, придерживаетесь ли вы точки зрения, что Декард — всё-таки человек.

В «Призраке» героиня в последней сцене получает предложение соединиться с сетевым разумом, самозародившемся в виртуальном пространстве, и слиться в счастливом симбиозе двух разумов — о свадьбе на титрах пели неспроста. Но Майор не соглашается, она не хочет покидать физический мир, отказаться полностью от тела, пусть и механического. Это тело добавляет ей человечности, к которой она так стремится. Поэтому её выбор тоже оказывается символическим.

Таким образом оба героя-андроида делают свой последний шаг в сторону «человечности» именно под дождем. Разумеется, неспроста. Хотя бы в этом создатели фильмов нашли что-то общее.