Киберпанк 2015: Как нуар Майкла Манна Blackhat продолжает виртуальную жизнь в режиссёрской версии

«Перемотка» ищет отличия между провалившейся театральной и режиссёрской версиями «Кибера» и задаётся вопросом, можно ли доверять Майклу Манну.

 


Blackhat

Кибер
Режиссёр: Майкл Манн
В ролях: Крис Хемсворт, Ван Лихом, Тан Вэй
2015

Ранее в «Перемотке»
Триллер Blackhat Майкла Манна о технологиях, реальности и любви


 

Пять лет назад в прокате с треском провалился Blackhat — арт-триллер американского классика Майкла Манна со звездой «Тора» и «Гонки» Крисом Хемсвортом в главной роли. Год спустя Манн представил режиссёрскую версию фильма на своей ретроспективе в Бруклинской музыкальной академии в Нью-Йорке, ещё спустя год эту редакцию показали по американскому кабельному каналу FX. Её очищенная от логотипов и рекламных блоков запись теперь живёт самостоятельной жизнью в тёмных уголках киберпространства, являясь предметом исследования немногочисленных поклонников фильма.

Сразу стоит оговориться — режиссёрской версию называют лишь условно, просто так круче звучит, а киноманские мозги сразу проводят нужные параллели с многострадальным «Бегущим по лезвию» Ридли Скотта. По словам Манна — все версии его фильмов режиссёрские, он сам продюсирует свои картины и никто кроме него не может влиять на производственный процесс. Именно он в своё время отрезал начальные титры от «Полиции Майами», позже признав это большой ошибкой.

 

Те самые величественные три минуты из «Полиции Майами», которые не дожили до прокатной версии фильма, но стоили студии несколько миллионов и неделю съемок. Кадры внутри катеров снимал лично Майкл Манн, так как оскароносного оператора Диона Биби минут через сорок начало страшно тошнить.

 

Он же полностью перекроил структуру «Кибера» незадолго до старта проката — взорвал ядерный реактор в начале фильма, полагая, что это придаст динамики действию, будет держать зрителей в напряжении. Стоит обратить внимание на самый первый трейлер — он демонстрирует первоначальный режиссёрский замысел, а именно взлом торговой биржи в Чикаго как катализатор всех событий. Режиссёрская версия восстанавливает оригинальную структуру, тем самым избавляясь от всех ошибок монтажа — перед нами предстаёт элегантно скроенная, идеальная в нарративном плане история, от которой Манн отрезал даже то, что особо не мешало.

Режиссёр пустил под нож небольшие сцены и отдельные кадры, которые делали из Blackhat кино более чувственное и созерцательное, например, беззвучный пролёт камеры над мостом в начале или сцену первой неудачной попытки Хэтэуэя встретиться с Садаком, визуально цитирующую гонконгского киноклассика Джонни То. Была вырезана поездка в такси — каких-то секунд сорок, без которых любовная линия утратила часть романтики; один из авторов ресурса IndieWire, впрочем, наоборот считает, что избавление от всего лишнего сделало связь двух главных героев более убедительной. Также были подрезаны практически все диалоги в фильме, что временами кажется странным.

 

 

 

Редкие кадры из режиссёрской версии в свободном доступе

 

Поздний Манн предпочитает общаться со зрителем большей частью образами, но именно в этом фильме из-за сложности некоторых тем диалоги несут чуть больше смысловой нагрузки, нежели в других жанровых фильмах режиссёра. Например, вырезана история главного героя, рассказанная им в ходе любовной сцены, а также большой тюремный эпизод, важный для раскрытия характера главного героя. По ощущениям, Манн пошёл на поводу у критиков, сокращая экранное время Хемсворта. Здесь как раз и надо сделать необходимое отступление, рассказав, о чём на самом деле Blackhat.

Манн говорит, что хотел показать чувства человека, только что вышедшего из изоляции — отсюда самая странная сцена в фильме, где Хэтэуэй с покинутым видом смотрит на пустую взлётную полосу. В некотором смысле об этом же был манновский «Вор» — преступник выходит из тюрьмы, дезориентирован и не может совладать с реальностью. («Вор» — самый непонятый англоязычной аудиторией фильм с точки зрения режиссёрского посыла, открывшийся, по словам автора, лишь французскому зрителю и критику.)

Настоящие хакеры, работающие на ФБР и постоянно присутствовавшие на съёмочной площадке, подтверждают, что режиссёр в своих исследованиях зашёл дальше других и не просто хотел показать, как ловко профессионалы обращаются с клавиатурой, а что они чувствуют в момент противоправных действий. Это даёт дополнительный стимул взглянуть на фигуру Хэтэуэя клинически. Например, как на зависимого. В этом смысле Blackhat — наиболее достоверный на данный момент игровой фильм про хакинг, деликатно показывающий болезнь замороженных чувств, не отягощённую симптомами химической зависимости.

 

Фирменный манновский взгляд 

 

Хэтэуэй не слишком стабилен эмоционально, на что указывают его незрелые реакции и желание сделать всё строго по-своему. Он не учитывает возможные последствия, ловко обманывает федерального маршала Марка Джессапа (Холт Маккэллани), отключая трекинг, сходу ввязывается в опасные дела (зависимые, как правило, яркие пограничники, постоянно предпочитающие рисковать). Его эмоции находят выход, как правило, через сарказм и ехидные улыбки. Это и грубости с тюремным персоналом (как уже было отмечено, сокращённые в режиссёрской версии) и агрессивная шутка в сторону героини Виолы Дэвис — одна из острых сцен, подчёркивающих сильные женские персонажи, преобладающие в этом фильме над зависимыми мужскими характерами.

Именно поэтому в постели с Лиен (ещё один вырезанный из режиссёрской версии диалог) Хэтэуэй рассказывает о неполной семье и о том, как сидя в камере гонял по кругу одни и те же мысли, иными словами — продолжал отрицать реальность и давить чувства, бесконечно разговаривая со своей далёкой от трезвости головой. Когда Лиен ловко «вскрывает» Хэтэуэя в корейском ресторане, намекая на отсутствие у него трезвости мышления — ключевой для понимания картины сцене, тот оправдывается («Я не сжигаю людей», — отвечает он цитатой из манновского «Инсайдера») и рационализирует своё криминальное прошлое — так работают его механизмы отрицания реальных чувств, реальности. Это означает, что у странной сцены на взлётной полосе есть, по крайней мере, психоаналитическое обоснование — Хэтэуэй влетает в тяговое состояние, находясь не здесь и сейчас, а Лиен вытягивает его, буквально — за руку.

 

 

Понятно, что важные для центрального персонажа сцены, показывающие больше невидимого пространства непрожитых чувств, были убраны не просто так. Они замедляли темп, делая кино более медленным и задумчивым — так и хочется сказать, киберпанковским. В интервью порталу Collider Манн говорит, что первая редакция фильма длилась два часа сорок пять минут, а длинные сцены всегда идеальны для рассказывания истории, но первые два акта были непростительно медленными на фоне динамичного третьего.

Что интересно, журналист уточняет у Манна — называет ли тот редакцией черновую монтажную сборку (ролл), или это действительно версия фильма, на что Манн отвечает — не сборка, первая версия. Остаётся только гадать, как много от нас ускользает и не признает ли режиссёр спустя годы и этот вариант картины неправильным?

Когда друзья Хэтэуэя оставляют его наедине с «Чёрной вдовой», между собой они выражают опасение, а можно ли вообще доверять ему? Хороший вопрос. А можно ли доверять Манну? Ведь и перфекционизм и гиперконтроль — разрушительные для личности симптомы всё той же зависимости. Не наносит ли Манн сам вред своим лентам?

 

Справа от Манна экс-SAS Мик Гулд, постоянный технический советник режиссёра и один из столпов его перфекционизма. Руководил огневой подготовкой актёров на съёмках «Схватки», тренировал Тома Круза для «Соучастника». Получил приятное камео в триллере «Кольт 45» нашего любимого режиссёра Фабриса Дю Вельца  

 

Не стоит забывать, что фильмы не называют в честь безликих антагонистов, блэкхат здесь всегда на виду — это и есть Хэтэуэй, чей код уносит человеческие жизни и является для своего архитектора лазейкой к абсолютной свободе. Впрочем, Манн не собирался разжёвывать ни эту тему, ни тему одиннадцатого сентября и ядерных катастроф, за всеми из которых, начиная с Ленинградской АЭС, так или иначе тянется след американского правительства. Многие не знают или не учитывают, что Blackhat снят на документальной основе – скандале вокруг вируса Stuxnet и иранской ядерной программы (может быть, по этой же причине широкая аудитория проигнорировала фильм, как в своё время проигнорировала «Инсайдера», не желая сталкиваться с реальной проблематикой).

Эти темы в диалогах Манн отстреливает нарочито небрежно (о небрежности как о концепте Blackhat стоит поговорить отдельно), как бы в суматохе. Смещает фокус как с якобы незначительных для понимания картины, но продолжает развивать их на символическом уровне: последнее, что видит героиня Виолы Дэвис, — башня торгового центра гонконгского района Куорри-Бей. Заложена в фильм и скандальная на весь мир (не в пользу правительства США) история Эдварда Сноудена в виде откровенного высмеивания ЦРУ (самый нелепый в своей простоте взлом с помощью кейлогера).

Проблематику ленты подтверждает Йорик ван Вагенинген, сыгравший в фильме главного антагониста, и подчёркивающий, что хоть это и остаётся за кадром или упоминается вскользь, но у каждого героя фильма есть огромнейшая предыстория и продуманный психологический портрет. Майкл Манн может говорить о своих персонажах часами, подтверждая всё сказанное личным опытом общения с учёными, политиками, психами и самыми опасными американскими заключёнными. Сын журналиста, Вагенинген независимо от Манна был с головой погружён в расследования Сноудена и Джулиана Ассанжа, и поэтому быстро понял, какого эффекта добивается режиссёр. Их первая встреча продлилась шесть часов. По случайному стечению обстоятельств это был номер Сноудена в том же гонконгском отеле.

 

 

Техническая и визуальная стороны Blackhat — второй важный ключ к пониманию ленты. Режиссёрская версия не избавилась от небрежностей монтажа, тем самым настаивая на них как на части авторского почерка: в двух местах музыка всё так же явно подвисает с лёгким эффектом слоу-мо со стороны визуала, имитируя заевшую виниловую пластинку. Осталась и надпись «Стоковое изображение» в новостном выпуске, когда-то сбившая с толку первых критиков фильма – как теперь понятно, совершенно намеренно.

Этим же путём по следам Манна сейчас идёт его последователь Кристофер Нолан, например, предельно завышая уровень громкости музыки в «Доводе», отчего многие считают это техническим браком. Вряд ли нужно винить Нолана за подражательство, ведь Манн тоже очень много взял у коллег. Но прежде чем раскрыть, двойником какого фильма является Blackhat, нужно покончить с различиями режиссёрской и театральной версии.

 

Нолан совершенно точно до дыр засмотрел концептуальную перестрелку в порту из Blackhat, готовясь к съёмкам пролога из «Довода»

 

Итак, после перестрелки в Куорри-Бей, в сцене преследования в метро, Манн вырезал последние эмоциональные пять секунд диалога в вагоне («Мы будем искать их вместе»). Режиссёр как будто старательно избегает эмоциональности собственного же фильма — ещё одна манифестация болезни? Музыкальная тема Darkness Райана Эмона (из фильма «Элизиум»), использованная в этом эпизоде, в режиссёрской версии переехала в самое начало ленты — в ранее вырезанную сцену с супертанкером, связывающую взлом биржи с остальными событиями. Музыка прижилась идеально на новом месте, но в сцене преследования теперь, кажется, недостаточно мрака и тревоги, хотя события на экране более чем трагичны, — но это дело вкуса.

Вместо темы из «Элизиума» играет некая новая секвенция Аттикуса Росса, по звучанию напоминающая фирменные инструменталы Моби. Другие внезапно возникшие звуковые микро-пустоты Манн по-старинке перекрывает музыкой из «Схватки»: рядовой зритель этого никогда не заметит, но исследователю творчества режиссёра это моментально режет слух. Так круто, как Манну удалось использовать тему «Схватки» в сериале «Удача», ему уже не повторить; не мучил бы по мелочам своё бесспорно великое наследие — в современных проектах сильно слышна технологическая разница музыки композиторов разных эпох.

С концами канул концептуальный заявочный кадр с Землёй, окутанной электросетями, на примере которого не случайно один американский блогер разобрал цветовое кодирование фильма. Зато у героини Виолы Дэвис теперь есть футуристическое интро в серверной. Манн также возвращает элегантно снятую трёхминутную сцену ухода от слежки, транзитную секвенцию, соединяющую Лос Анджелес и Гонконг невероятным монтажным переходом с любовной сцены и восхитительной новой музыкальной темой. Как будто перекочевавшая из шпионского триллера, эта сцена смонтирована на таких нолановских скоростях, что не исключено, если тот взялся проектировать «Довод» лишь под её впечатлением.

 

Из других подсмотренных Ноланом манновских находок — безымянный «Морфеус» в исполнении Эндрю Ховарда, срисованный с Кассара (Ричи Костер). При этом Костера сам Нолан заметил раньше и снял в «Тёмном рыцаре» 

 

В режиссёрской версии Манн добился большей динамики без провисаний, по итогу добавив в финальный монтаж в равной степени столько же, сколько убрав из него (продолжительность обеих версий совпадает секунда в секунду). И если к театральной версии «Полиции Майами» после выпуска режиссёрской мы больше никогда не возвращались, то в случае с Blackhat обе редакции соседствуют в нашем киноманском опыте как равноправные.

Не исключено, что Манн сам до конца не определился с финальным видением картины и поэтому не стал выпускать эту телевизионную версию на носителях и продавать в цифре; по крайней мере, бруклинские зрители сообщают, что режиссёр смотрел новую редакцию вместе с ними, постоянно внося правки в блокнот. Есть стойкое ощущение, что все эти манипуляции с фильмом — часть некой игры, как будто Манн либо целенаправленно сужает аудиторию, чтобы использовать её как личную фокус-группу, отслеживая реакции в твиттере и держа всё под контролем, либо экспериментирует с форматом и экспириенсом.

В этой незавершённости, в этих шероховатостях картинки и звука, в этом стремлении использовать много музыки из чужих и собственных кинолент, есть определённый шарм, и наверяка в этом и состоит режиссёрская задумка (или постмодернистский трюк в духе Тарантино). У Blackhat не существует финальной версии, финального билда. По крайней мере пока. Вариация фильма гуляет в сети, словно фрагмент кода из его сценария. Но откуда взялся этот концепт незавершённости и кому на самом деле подражает Манн?

 

 

Польский киноклассик Кшиштоф Кесьлёвский пытался провернуть нечто подобное со своей культовой лентой «Двойная жизнь Вероники». По его замыслу (нереализованному ввиду финансовых сложностей), в разных кинотеатрах должны были прокатывать копии с различными финалами, а у самого фильма, по разным сведениям, существовало от семнадцати до двадцати семи версий. У этого фильма Манн позаимствовал финал, снятый из-за стеклянной преграды, в Blackhat заменённый на экран монитора в аэропорту, с помощью которого Манн пытался как бы выйти за пределы кадра, абстрагироваться от героев.

Успех «Вероники» позволил Кесьлёвскому снять свою монументальную трилогию «Три цвета», и к этому времени Манн уже был его фанатом. Blackhat неслучайно несёт в себе название цвета — «Чёрный». Лента Майкла Манна — не просто дань уважения Кшиштофу Кесьлёвскому, она является своеобразным расширением его цикла «Синий», «Белый» и «Красный».

В буквальном смысле кибернуар Blackhat — это, дословно, тревожный «Красный» фильм, одна из его интерпретаций, параллельных версий. Непрошеное вторжение в частную жизнь. Прослушка. Покадровое цитирование. Анимированное интро. Камеры. Кабеля. Телефоны. Детали одежды. Интерьеры. Зернистость. Попытки психоанализа. Финал, в который мы подглядываем как бы со стороны. Хэппи энд. И главный фильм Майкла Манна с преобладанием красного цвета.

 

 

comments powered by Disqus