Видения исчезнувшей Америки: Три главных фильма Майкла Чимино

Успех «Громилы и Скорохода», триумф «Охотника на оленей» и крушение «Врат рая».

 

* * *

Человек приезжает в Голливуд и снимает три фильма

 

Первый объявляет его многообещающим новичком, второй возносит на вершину мира, третий делает изгнанником, легендарным в своём крушении; только так он мог войти в историю.

Вундеркинд, изучивший в Йельском университете архитектуру, живопись, историю искусств и рекламу, Майкл Чимино едва сбежал оттуда с магистерским дипломом, как стал звездой, снимая ролики на Мэдисон Авеню, — и уже там быстро нажил репутацию перфекциониста, готового тратить ради искусства максимум своего времени и чужих денег.

Как раз в это время град пуль, изрешетивший экранных Бонни и Клайда, пробил дорогу Новому Голливуду. Вконец зачахшая в середине 60-х индустрия, окончательно сбросив с себя цензуру и отдавшись авторским видениям, обрела новое дыхание и вновь поползла снизу вверх — от крошечных бюджетов и историй к своим собственным головокружительным эпикам.

К ним же прокладывал свой путь Чимино, и это пересечение человека, времени и места ныне само по себе выглядит мифическим. Ещё в большей степени, чем Коппола и Фридкин, создатель «Охотника на оленей» и «Врат рая» олицетворил собой как космические амбиции американского кино 70-х, так и вылившиеся из них разрушительные эксцессы.

 

 

Фильм первый

Громила и Скороход

 

 

1

Всё начиналось с малого. Пока один из его вышеназванных современников, ежедневно ругаясь со студийными боссами, уже ставил где-то рядом трёхчасовую экранизацию бульварного чтива про италоамериканскую мафию, Чимино банально нуждался в деньгах и один за другим писал сценарии.

Один из первых, «Война в округе Джонсон», был принесён на студию United Artists и остался лежать там на полке, не сумев привлечь звёздные имена; из того, что добралось до кинотеатров, через Чимино прошли «Молчаливый бег» и сиквел «Грязного Гарри». Второй фильм свёл его с Клинтом Иствудом, и тот, доверившись своему прищуру, не только согласился на главную роль в фильме по следующему сценарию нового знакомого, «Громила и Скороход», но и отдал ему режиссёрское кресло, получив вечную благодарность в ответ.

 

2

Иствуд, сам незадолго до того дебютировавший в режиссуре, уже тогда невозмутимо экономил на всём и мягко, но уверенно отказывал новоиспечённому постановщику почти всякий раз, когда тот порывался снять больше трёх дублей. Не ограничивая этим своё воспитание, под конец съёмок Иствуд спонтанно решил отбыть домой на два дня раньше запланированного и в последний оставшийся вечер вынудил Чимино кричать «Мотор!» 50 раз.

Закадровые взаимоотношения находят некоторое отражение как в отдельных эпизодах итогового фильма — когда в ходе ограбления сейфа Western Union (его как раз и снимали последним) персонаж Джорджа Кеннеди подстёгивает Иствуда взять больше денег, тот предпочитает не искушать судьбу и пораньше убраться, — так и в образах двух главных героев. Пока Иствуд в кадре и за кадром выступает оглядывающимся через плечо лаконичным профессионалом, Чимино, как и экранный Джефф Бриджес, — мечтатель с широко раскрытыми глазами, талантливый и полный идей, вечно норовящий прыгнуть выше головы.

 

3

История о том, как молодой бродяга едва не сбивает, немедленно становится попутчиком и другом, а затем и начинает смотреть влюблёнными глазами на усталого грабителя, преследуемого бывшими подельниками, «Громила и Скороход» с дивной лёгкостью сочетает в себе с полдюжины жанров. К финалу все они укладываются в небольшой эпик о потерянных, с романтическими прозвищами вместо имён людях, стремящихся обрести хоть что-нибудь в оставившей их позади стране.

Перевоплощаться и скрывать, кто они, им приходится ради не только наживы, но и выживания вообще, и соответствующие их духу безграничные просторы штата Монтана — настолько прекрасные, что порой они кажутся нарисованными — чередуются в кадре с сортирами, прокуренными придорожными кафе, забитыми трейлерами и тёмными переулками, в которых они вынуждены обитать и действовать, чтобы достигнуть желаемого. Меж тем то, что было им так нужно, прячется, по ироничной логике, в тихом, одиноком месте между шоссе и горами, которое, согласно прибитой рядом доске, «вызывает видение исчезнувшей Америки».

 

4

Антиавторитарный настрой и экзистенциальная рефлексия дорожно-приятельских драм 70-х объединяются в «Громиле и Скороходе» с органично жестокими поворотами сюжета и визуальной роскошью как голливудской классики предыдущих поколений, так и последующих фильмов самого Чимино. Режиссёр здесь не раздувает хронометраж и сохраняет фокус на персонажах и актёрах — от Кеннеди и Джеффри Льюиса, первый из которых к финалу столь же страшен, сколь второй жалок, до Бриджеса, живой картины юношеской дерзости и оптимизма в преступном мире, и Иствуда, за стальными глазами которого нечасто скрывалось столько теплоты.

Для Чимино сделать криминальное кино «своим» означало пропитать его не безжалостностью, иронией или прагматизмом, но романтическим фатализмом, выраженным в стремлении его героев жить вне закона при отсутствии у них твёрдости, чтобы уметь разобраться с обитающими там отчаянными бешеными псами. В этом противоречии — неотъемлемая часть постидеалистических американских 70-х и их кино, и оно пронизывает собой весь фильм. Возвращаясь к нему, можно начать убеждаться, что в нём и кроется лучшая из первых трёх работ Чимино, несмотря на то — а может быть, и благодаря тому — что здесь у него ещё не были целиком развязаны руки.

 

 

Фильм второй

Охотник на оленей

 

 

1

Когда руки Чимино развязали, за скромным дебютом последовал фильм о Вьетнаме, у которого уходит 68 минут, только чтобы добраться до Вьетнама. Но в этом нет излишества, потому что на деле Вьетнам присутствует в «Охотнике на оленей» с самого начала.

Он в грузовике, который проносится в открывающей сцене по улицам спящего города в Пенсильвании, разгоняя листья и выбрасывая в воздух искры; в улыбчивых пожеланиях и слезах в адрес людей, которые через несколько дней будут на другом конце света; в гигантских чёрно-белых фотографиях, сопровождающих празднество, но создающих впечатление, что изображённые на них уже мертвы.

Он и просто в воздухе, призрак смутного, но жуткого будущего, висящий над персонажами Роберта Де Ниро, Кристофера Уокена и Джона Сэвиджа – и над всеми, кто их окружает – пока они катают бильярдные шары, поют вместе с радио, пьют, ездят на охоту, растворяются в толпе отмечающих свадьбу, вокруг которой вращается почти весь первый час фильма.

 

2

Вьетнам также в персонаже «зелёного берета», заходящего на праздник только для того, чтобы с ухмылкой живого мертвеца выпить и послать всё к дьяволу; в каплях красного вина, падающих на свадебное платье; в реплике «Не оставляй меня там», которую невозможно произнести так, чтобы она не звучала нарочито и тяжеловесно.

Если в первой трети «Охотника» и есть что-то лишнее, то именно такие моменты, облекающие в человеческую и словесную форму идеи, которые в этом не нуждаются. Ибо главное здесь — глубоко любящая картина людей и их жизни, ценная именно своей кажущейся непостановочностью; и чем ближе эта жизнь подходит к концу, тем она значительнее, и тем сильнее хочется за неё держаться.

Чимино, в комментариях к фильму сравнивающий его с домашним кино, понимает это. Он поощряет толпу непрофессиональных актёров жить в кадре своей жизнью наравне с будущими легендами, затем лишает сцены привычных временных рамок, и наградой ему становится бардачная энергия, подпитывающая собой всё вокруг и вполне соответствующая реальной жизни — вплоть до того, что, как и в жизни, когда долгие 68 минут подходят к концу, кажется, что они пролетели незаметно.

Герои молча сидят у пианино, и остающийся дома друг играет им Шопена, который с таким же успехом мог бы звучать на похоронах.

 

3

В одной монтажной склейке вряд ли может быть больше жуткой неотвратимости, чем в следующем за этим прыжке из тихого ночного бара в горящие вьетнамские джунгли, погружённые в звуки вертолётов и стрельбы. Вторая треть «Охотника на оленей» — строго говоря, не второй его час. Вьетнам появляется в кадре на 42 непрерывных минуты, на непосредственную встречу с противником  уходит меньше получаса — столько же времени, сколько на сцену свадьбы.

Здесь меняется не только место действия: подчёркнутые контрасты всплывают повсюду — если дома герои имели свободу передвижения, то во Вьетнаме они сразу попадают в плен, и вместо того, чтобы разделять кадр друг с другом и с толпой статистов, оказываются заперты внутри резко сменяющих друг друга крупных планов.

Никакой спонтанности, ни минуты на то, чтобы расслабить стянувшиеся узлом нервы; Чимино использует не только слова, действия и образы, но саму структуру и хронометраж фильма, чтобы донести, как короткий опыт вторгается в жизнь с непоправимыми последствиями.

 

4

К монтажной склейке, возвращающей фильм из Вьетнама в Пенсильванию, фильм никак не подготавливает, мы просто снова дома и должны разбираться с тем, во что превратилась жизнь. Точнее, дома лишь двое из трёх протагонистов, и поначалу они даже не знают этого друг о друге. Путь «Охотника на оленей» к финалу сопровождает отнюдь не случайное ощущение, что его герои теперь живут каждый в своём собственном фильме. Но попытка сохранить фокус, перемещаясь между ними, становится для Чимино главным испытанием — в том числе потому, что они имеют столь разную стилистику.

Если сцены в Пенсильвании вновь натуралистичны и именно этим хороши — и в них есть новообретённые чуткость и сдержанность, в соответствии с чувством потери, — то Вьетнам, а конкретно Сайгон, становится землёй красных огней, дыма и хаоса, где франкоговорящие дьяволы в белых пиджаках попивают шампанское в переулках, ожидая возможности убедить иного травмированного американца стать звездой подпольной русской рулетки.

Здесь «Охотник на оленей» не просто бросает приземлённость, присутствующую даже в более ранней сцене смертельной игры (по сути метафорической, но снятой и представленной реалистично), но уходит в абсурд. (Вышедший всего несколько месяцев спустя «Апокалипсис сегодня» стал более острым высказыванием о войне, поскольку погрузился в абсурд осознанно и целиком, не создавая контраст между ним и чем-то ещё, а заодно имел хладнокровие показать американцев как агрессоров, а не жертв.)

 

5

Справедливости ради не стоит забывать, что этот поворот имеет свои корни ещё в первом часе, где разница в отношении персонажей Де Ниро и Уокена к охоте на оленей закрепляла в них контрастирующие архетипы непоколебимого воина и его более чувствительного друга, которому просто нравятся деревья. Однако там этот теоретически ключевой момент в итоге погребла под собой хаотичная ансамблевая драма, помимо прочего доказавшая, что эти персонажи интереснее в качестве людей, чем архетипов.

В своей попытке загнать их в рамки и довести историю до предопределённого финала, изобразив переживание войны как психологическую черту в песке, после которой люди рискуют тут же провалиться в бездну, фильм возвращает на экран эту схематичность — и демонстрирует, каким она является препятствием, особенно на фоне творческого гигантизма режиссёра. Это не совпадение, что финальная сцена, в которой песня God Bless America означает одновременно всё, что она в данном контексте вообще может означать, столь сильна ещё и потому, что позволяет персонажам вновь стать обычными людьми.

 

6

Между июнем 1977-го и апрелем 1979 года «Охотник на оленей» пережил шестимесячные съёмки, постоянные стычки Чимино с нервными продюсерами, несчётные часы в монтажной и уличные протесты в оскаровскую ночь в ответ на изображение в нём северных вьетнамцев. Однако в конце концов «Охотник» не только стал одним из наиболее коммерчески успешных американских фильмов конца 1970-х, но и увёл у другой вьетнамской драмы, «Возвращения домой» Хэла Эшби, главные золотые статуэтки. Амбиции и таланты Чимино вылились в успех, который им соответствовал.

Менее чем через две недели он находился на съёмках своей следующей картины.

 

Фильм третий

Врата рая

 

 

1

Сорок лет спустя «Врата рая» остаются более известны за невосполнимый ущерб, нанесённый их провалом карьере Чимино, студии United Artists и Новому Голливуду в целом, нежели за их качества как произведения, хотя консенсус по их поводу и становится со временем всё позитивнее.

Личный эпик, одновременно мрачный и красивый, романтический и развеивающий романтику, в котором Чимино объединил свой размах с гневным высказыванием о классовом неравенстве и гнилых корнях американского капитализма, должен был стать «Унесёнными ветром» нового авторского поколения, его Великим Американским Романом. Сценарий — давнишняя «Война в округе Джонсон» — был весьма вольно основан на кровавом конфликте между иммигрантами-фермерами и землевладельцами в Вайоминге конца XIX века.

Легко увидеть, что так влекло в этой истории Чимино – выходца из частных школ и Лиги плюща, предпочитавшего компанию сверстников из рабочего класса, и режиссёра Нового Голливуда, стремившегося воссоздать широкоэкранное великолепие драм и вестернов Голливуда своего детства.

 

2

Новый на тот момент персонал United Artists жаждал славы и выдал режиссёру полный карт-бланш, чтобы в ответ получить ставшие легендарными истории о разрушении и повторном возведении целой городской улицы, которая в глазах Чимино должна была быть на шесть футов шире, нескольких секундах взмахивания кнутом, на съёмку которых ушёл целый день, и установке ирригационной системы под полем, где снималась финальная битва – в первой версии сама по себе достаточно длинная, чтобы быть полнометражным фильмом.

На чисто содержательном уровне, для начала, свобода Чимино позволила ему снабдить «Врата рая» прологом, логично следующим из финала «Охотника на оленей» и прямо излагающим, о чём и в каком тоне пойдёт разговор. Гарвард, 1870 год: первые же звуки, которые слышит зритель после торжественных четырёхминутных титров — «Боевой гимн Республики»; первые членораздельные слова — длинный, сухой монолог специально приглашённого Джозефа Коттена, напоминающий новым выпускникам о необходимости «обучения нации» и «связи культивированного ума с некультивированным».

Ответ ему – другая, насмешливая речь одного из культивированных умов (39-летний Джон Хёрт в жутком парике, изображающий студента), выступающего за сохранение статуса кво под одобрительные возгласы однокашников. Именно среди последних, а не иммигрантов — протагонист, Джим Эйверилл (реальное имя, вымышленный герой) в исполнении Криса Кристофферсона, в своё время тоже отучившегося в Оксфорде и дослужившегося до капитана, чтобы всё бросить и отправиться подметать полы в Нэшвилле.
 

Готовясь покинуть престижнейший из университетов, выпускники его клянутся отважно встретить мир и кричат тройное ура своей dear old country с сочетанием незрелого привилегированного невежества и пьяного счастья. Сцена сменяется, и 20 лет спустя уже не улыбающийся наивно маршал Эйверилл живёт в мире и в стране, где люди — семьи — с иностранными акцентами и в пыльных лохмотьях странствуют в поисках места для жизни на крышах поездов. (Сам он в это же время находится прямо под ними, в удобстве салона.) Сцена сменяется ещё раз: один из таких людей истекает кровью в грязи рядом с возведённой посреди поля хижиной, получив две пули в живот. За 30 минут, по прямой линии — из одного конца общества в другой.

 

3

Последующие три часа не теряют эту дидактичность, но уравновешивают её неторопливым ритмом, погружением в место и время действия и склонностью сценария, в своём итоговом виде застрявшего где-то между полуторачасовым грязным вестерном и шестичасовым престижным минисериалом, чередовать резкие движения с остановками и сворачивать в неожиданные переулки.

Это эпическая история, основное действие которой происходит в течение четырёх дней и одного утра; её конфликт приводит в движение сцена, где высшие слои общества, потягивая сигары, подписываются под именами 125 человек, которых они благодаря своему положению могут безнаказанно отправить на тот свет. Обозначив эту угрозу, Чимино тут же отодвигает её на второй план, беря гигантскую романтическую паузу с участием Кристофферсона, 26-летней Изабель Юппер в своей первой англоязычной роли и также оставившего дома «Оскар» после «Охотника на оленей» Уокена, чей персонаж въезжает в кадр как безымянный ангел смерти, затем исчезает на час, чтобы вернуться старым другом Эйверилла и его же соперником внутри любовного треугольника.

 

4

Как трагедия об убийственном капитализме, проросшем через останки Дикого Запада, «Врата рая» стоят отдельно от «Маккейба и миссис Миллер» с его неповторимой дымчатой красотой и от «Дэдвуда» с его характерами, диалогами и практичным взглядом на мир. Мелодраматические наклонности режиссёра делают его более восприимчивым к пафосу, нежели действию; перед нами история не столько противостояния, сколько одной большой подчёркнутой несправедливости, надвигающейся на хороших людей.

Чимино переходит к новой сцене только после того, как выжимает все соки из предыдущей, но все они держат интерес благодаря трению между различными энергиями — толп статистов, живо снующих посреди впечатляющих декораций; знакомых актёров, у многих из которых есть харизма и эксцентрика, но нет всерьёз проработанных персонажей, и потому они сами зачастую похожи на красивые, разговорчивые декорации, не способные осесть в этом воссозданном мире, как это сделали звёзды «Охотника на оленей» в мире настоящем (единственное исключение – Бриджес, играющий собственного предка); режиссёра, одержимо следящего за всем происходящим, но не знающего, как экономить хоть на чём-нибудь, даже на действующих лицах.

Когда персонажа Хёрта во время финальной битвы в лоб спрашивают, что он вообще здесь делает, это слишком поздний (намеренный или непроизвольный — уже неважно) кивок в сторону того, что он и герой Уокена совершенно очевидно должны были быть объединены в одного человека.

 

5

Убийцы собираются в ночном тумане, но стрелять начинают открыто, средь бела дня, разрушая всякую идиллию, какую ещё можно было увидеть в холмах, равнинах и озёрах, служащих местом действия.

(Этот контраст Чимино резко усилил в отреставрированной версии фильма, представленной в 2012 году; если в процессе съёмок он желал воссоздать Запад XIX века со всей его пылью, грязью и дымом, и в течение трёх десятилетий результат выглядел соответствующе, то во «Вратах рая», какими они предстают перед зрителем сегодня, доминирует ослепительная бело-сине-зелёная палитра, в которую вторгаются насилие и смерть.)

Их жертвы, долго пребывавшие в блаженном неведении, лишь в этот же момент узнают о своей скорой судьбе. Всё завершается на том самом озеленённом поле через визуальный лейтмотив круга, возникающий в кадре примерно раз в час. Гарвардские выпускники кружатся в танце под Штрауса, пролетариат на роликах — под живую музыку самого композитора фильма, Дэвида Мэнсфилда; в финале первые окружают вторых, и единственной музыкой служит стрельба.

Это фаталистично-притягательная, рассказанная без особого проворства, но с глубоким убеждением история Америки как история потерянных возможностей и утверждения – не в первый и не в последний раз – господства одного класса над другим, воли сильных мира сего над свободным, подлинно демократическим духом.

 

6

Корпорация Transamerica, владевшая United Artists, тоже могла проглотить и не заметить безвозвратно потраченные в итоге на «Врата рая» 44 миллиона (в кинотеатры фильм толком так и не вышел — сразу после премьеры Чимино снял его с проката, объявив о намерении продолжить монтаж, чем, по сути, открыто признал поражение; перевыпуск через полгода уже ничего не значил), но вместо этого заметила и не простила. Тем самым она поспособствовала (вос)созданию якобы более ответственной системы, в которой по сей день можно терять и не такие деньги до тех пор, пока ты остаёшься впряжённым в машину.

Чимино, со своей стороны, превратился на «Вратах рая» в режиссёра, который вместо того, чтобы снимать сцену, готов был ждать часами, пока в поле зрения камеры не заплывёт понравившееся ему облако. Не в меньшей степени, чем эго, здесь проглядывается желание возвыситься над практическими реалиями кинопроизводства — желание трогательное, идеалистичное, безответственное и фатальное.

(Стоит заметить, что в случае «Охотника на оленей» погода ещё готова была заменить Клинта Иствуда в качестве оппозиции, не позволявшей режиссёру сидеть на месте: холодно-осенние сцены в Пенсильвании снимались в самое жаркое лето за несколько десятилетий, из-за чего требовалось перекрашивать листья и продумывать движения и угол обзора камеры до сантиметров; работа обязана была быть быстрой и дисциплинированной.)

Как сценарист, режиссёр и продюсер в одном лице, Чимино получил от Голливуда лучшие условия со времён тех, что были у Орсона Уэллса до, во время и сразу после «Гражданина Кейна»; тогда всё тоже закончилось печально, хотя и в результате другого рода безответственности и студийных подножек. И если Уэллс, несмотря на его собственную тягу к историям об утраченной идиллии, был находившимся в вечном поиске радикалом и экспериментатором, то Чимино — романтиком, и самая значительная часть его творческой жизни подошла к концу куда быстрее.

Необязательно щуриться, чтобы увидеть непреднамеренный резонанс в финальном кадре «Врат рая»: одинокий человек, оставшийся в живых после катастрофы, вокруг — безразличное море.

comments powered by Disqus