«Перемотка» посмотрела «Как поймать монстра», в котором Райан Гослинг тщательно пытается сойти за Николаса Виндинга Рефна и ряд других видных режиссёров, и пытается понять, что же пошло не так.

Lost River («Как поймать монстра»)
Режиссёр и автор сценария: Райан Гослинг
В ролях: Кристина Хендрикс, Иэн Де Кестекер, Мэтт Смит
2014

Раздавленный рецессией городок Лост Ривер постепенно сносят, и только в редких домах ещё теплится жизнь. У Билли (Кристина Хендрикс) долги по ипотеке, но бросать дом, в котором она выросла, она не хочет — приходится идти в банк. Банковский клерк (Бен Мендельсон), нехорошо посмотрев на Билли, предлагает ей работу в ночном клубе; клуб оказывается несколько неожиданного толка — с варьете, в котором по несколько раз за вечер затейливо убивают звезду (Ева Мендес). Тем временем старший сын героини Боунс (Иэн Де Кестекер) тоже пытается подзаработать, собирая цветмет в заброшенных зданиях, чем навлекает на себя гнев самопровозглашённого царя района (Мэтт Смит). Царь имеет привычку громко заявлять о своих правах на всё вокруг из кабриолета, а также поигрывать ножницами в опасной близости от чужих лиц. От соседки (Сирша Ронан) Боунс узнаёт о том, что Лост Ривер стоит на берегу водохранилища, на дне которого покоится другой город, — и всё вышеописанное, кажется, должно что-то символизировать.

Бабушка Сирши Ронан всё время сидит перед телевизором, бесконечно пересматривая домашние видео и тем самым тоже без устали символизируя

В какой-то момент среди многообразно подсвеченного цветным неоном декаданса в Lost River появляется один кадр — настоящий подарок всем, кто хочет остроумно пнуть режиссёрский дебют Райана Гослинга, но тщится подобрать метафору.

Младший сын главной героини, оставленный под присмотром её коллег из зловещего ночного клуба, беззаботно играет в луже бутафорской крови — зрелище не объясняет творческий метод автора в полной мере, а может, и вовсе прозрачно намекает на наличие у режиссёра самоиронии, но до чего соблазнительна аналогия. Происходящее в фильме — диковатый, лопающийся от средств художественной выразительности, но при этом мало к чему обязывающий постапокалипсис — легко списать на такое ребячество: дескать, дотянулся мальчик до ведра с красной краской, прожекторов из клипов Кейт Буш и кассет с итало-диско и развлекается, не особо задумываясь о том, чем. И как бы ни было заманчиво использовать эту параллель в ругательном смысле, сам по себе подход к кинематографу «Я в кондитерской лавке, уиии!» не то чтобы плох, а где-то даже и славен — другое дело, что нелишне бы заодно иметь что-то сказать, а также немного придерживать своего внутреннего ребёнка, чтобы не слишком уходил от темы.

Когда для проходного, ничем особым не отмеченного кадра вам приходится поджигать велосипед, наступает момент задуматься, не следует ли слегка умерить свои визионерские амбиции

Сквозная тема среди этого буйства красок есть, но формальные находки и слишком сильное желание следовать канону старших товарищей Линча, Рефна, Корина, Ардженто, а то и Карпентера приводят к тому, что форма хоть и не противоречит содержанию, но постоянно отклоняется куда-то в сторону образов попышнее, не добавляя событиям и метафорам никаких новых уровней смысла. Если предположить, что режиссёр рассказывает историю о том, насколько тщетно, а порой и опасно пытаться удержать прошлое и цепляться за земные богатства, — а он её, в общем, и рассказывает, — то из трёх сюжетных линий, туго увязанных каждая со своими декорациями, можно оставить одну и получить не менее эффектное, но более сфокусированное кино.

Наименее символически нагруженные события в готовом под снос детройтском чистилище — уже вполне самодостаточная конструкция из необходимого минимума персонажей с более чем внушительным визуальным рядом. Её, в сущности, не нужно усложнять, чтобы все драматические конфликты благополучно развивались, а картинка производила сильное впечатление, — но одной только магии места и блёклой социальной драмы Гослингу, видимо, показалось мало, пацаны засмеют.

Сюжет о кровопролитном ночном клубе, на первый взгляд удачно контрастирующий с пасмурными буднями в трущобах Лост Ривер, при более подробном рассмотрении, как и многое в фильме, открывает столько возможностей для трактовки, что проще оказывается махнуть рукой и принимать как есть — ну, вот и такие клубы бывают. В инфернальном варьете можно рассмотреть и социальный комментарий о классовом расслоении; и пресловутые вопросы феминизма; и укол коллегам-режиссёрам, у которых для приличной женщины нет другой работы, кроме как истекать кровью всем на потеху; и мефистофелевские каверзы, в обмен на бессмертную душу обещающие выплатить ипотеку за заведомо обречённый дом.

Сцены в клубе дарят нам несколько эффектных кадров, пару не очень успешных попыток напугать и редкие моменты, когда в фильме брезжит своё персональное безумие — песня и танец банкира-искусителя — да и те, в общем, где-то уже были. Одна смешная шутка после вокального номера, пластиковая версия железной девы, лиловая подсветка — а потом, увы, спешная, предсказуемая развязка.

В другой, лучшей реальности весь фильм оказался бы построен вокруг его козырного образа — покоящегося под водохранилищем города, где в парке стояли бетонные динозавры, и о существовании которого можно догадаться, только ненароком налетев в зарослях на фонарные столбы. Это, увы, в лучшем мире, а в нашем подводное царство едва дотягивает до плохо артикулированной метафоры неясного бессознательного Лост Ривер, не столько подчёркивающей или выгодно оттеняющей основные события, сколько их впустую дублирующей — у нас уже есть один умирающий город, второй такой же разве что выглядит позатейливей.

—

С затопленным при строительстве плотины городом, однако, оказывается связана одна тихая сцена, незаслуженно теряющаяся на фоне более разухабистых моментов. Старая плёнка с агитфильмом о пользе водохранилища невзначай сообщает героям, что не нужно бояться потерять дом, потому что настоящая семья всегда рядом с вами, — строителям плотины надо было всего лишь побыстрее выгнать жильцов из домов, но уже и эти корыстные цели канули в воду, а житейская мудрость осталась.

Город-утопленник и сам на прощание подскажет герою дорогу, когда вдруг зажгутся фонари, и фильм наполнится наконец той онейрической магией, которую так тщетно пытался всё это время имитировать, — на какие-то несколько секунд.

Эта сцена обещает нечто большее, нежели действительный финал Lost River

В таких более скромных и неглупых, вообще говоря, сценах Lost River поворачивается гораздо более привлекательной стороной, чем когда на зрителя обрушивается взятый взаймы у более сноровистых авторов гран-гиньоль флюоресцентных цветов. Заёмный китч без явных целей и задач постоянно пытается загородить более ясные, эмоционально резонирующие и работающие на основную историю моменты, а главным недостатком Гослинга-режиссёра оказывается неспособность вовремя распознать и пресечь собственные попытки сыграть в аутёра.

В задвинутой на второй план пиршеством выразительных средств драме Кристина Хендрикс даже в такси сидит навзрыд и с полной самоотдачей, Де Кестекер и Ронан отрешённо дают ангст и тупик, Смит орёт почём зря, но не без огонька, а Бен Мендельсон, кажется, и вовсе получает от роли куда больше удовольствия, чем стоило бы признавать вне кабинета психоаналитика. Актёрский состав довольно-таки артиллерийской мощи, которая не снилась независимым дебютантам (каковым, строго говоря, Гослинг и является), тщательно и со всем профессионализмом выражает разнообразные эмоции, но повествование вокруг них оказывается выстроено так, что не всегда и поймёшь, зачем они их, собственно, взялись выражать. То ли актёры так лихо взяли в оборот текст, то ли режиссёр объяснил им на съёмках что-то такое, что потом потерялось в финальном монтаже — но сильные эмоции то и дело повисают в пустоте, не имея сценарной почвы под ногами.

Сатанинская пасть ночного клуба вроде бы отсылает к фотографии Робера Дуано, но это мало что нам даёт, кроме ещё одного культурного кода в общую кучу-малу

Lost River пытается говорить одновременно на двух языках — независимой социальной драмы и гротескного магического реализма с колото-резаными ранами — и первая выходит тут, вопреки всему, куда убедительнее второго, но режиссёр, увы, всё тянется к блестящему. Результат — эмоциональные сцены и внушительные, пусть и вторичные визуальные ходы существуют порознь, и эта их разобщённость довольно скоро начинает обращать на себя внимание и отвлекать от тех редких хороших моментов, которые тут определённо есть. Слово за слово, и вот уже зритель не столько следит за героями, цепляющимися за свой обречённый дом, сколько подсчитывает цитаты из Only God Forgives. Вторичность не грех, а вот вслепую копировать чужие находки только потому, что так у умных людей принято и в Каннах аплодируют, — это на Страшном суде сыграет не в вашу пользу.