«Перемотка» ищет отличия между провалившейся театральной и режиссёрской версиями «Кибера» и задаётся вопросом, можно ли доверять Майклу Манну.
Кибер
Режиссёр: Майкл Манн
В ролях: Крис Хемсворт, Ван Лихом, Тан Вэй
2015
Ранее в «Перемотке»
Триллер Blackhat Майкла Манна о технологиях, реальности и любви
Пять лет назад в прокате с треском провалился Blackhat — арт-триллер американского классика Майкла Манна со звездой «Тора» и «Гонки» Крисом Хемсвортом в главной роли. Год спустя Манн представил режиссёрскую версию фильма на своей ретроспективе в Бруклинской музыкальной академии в Нью-Йорке, ещё спустя год эту редакцию показали по американскому кабельному каналу FX. Её очищенная от логотипов и рекламных блоков запись теперь живёт самостоятельной жизнью в тёмных уголках киберпространства, являясь предметом исследования немногочисленных поклонников фильма.
Сразу стоит оговориться — режиссёрской версию называют лишь условно, просто так круче звучит, а киноманские мозги сразу проводят нужные параллели с многострадальным «Бегущим по лезвию» Ридли Скотта. По словам Манна — все версии его фильмов режиссёрские, он сам продюсирует свои картины и никто кроме него не может влиять на производственный процесс. Именно он в своё время отрезал начальные титры от «Полиции Майами», позже признав это большой ошибкой.
Он же полностью перекроил структуру «Кибера» незадолго до старта проката — взорвал ядерный реактор в начале фильма, полагая, что это придаст динамики действию, будет держать зрителей в напряжении. Стоит обратить внимание на самый первый трейлер — он демонстрирует первоначальный режиссёрский замысел, а именно взлом торговой биржи в Чикаго как катализатор всех событий. Режиссёрская версия восстанавливает оригинальную структуру, тем самым избавляясь от всех ошибок монтажа — перед нами предстаёт элегантно скроенная, идеальная в нарративном плане история, от которой Манн отрезал даже то, что особо не мешало.
Режиссёр пустил под нож небольшие сцены и отдельные кадры, которые делали из Blackhat кино более чувственное и созерцательное, например, беззвучный пролёт камеры над мостом в начале или сцену первой неудачной попытки Хэтэуэя встретиться с Садаком, визуально цитирующую гонконгского киноклассика Джонни То. Была вырезана поездка в такси — каких-то секунд сорок, без которых любовная линия утратила часть романтики; один из авторов ресурса IndieWire, впрочем, наоборот считает, что избавление от всего лишнего сделало связь двух главных героев более убедительной. Также были подрезаны практически все диалоги в фильме, что временами кажется странным.
Поздний Манн предпочитает общаться со зрителем большей частью образами, но именно в этом фильме из-за сложности некоторых тем диалоги несут чуть больше смысловой нагрузки, нежели в других жанровых фильмах режиссёра. Например, вырезана история главного героя, рассказанная им в ходе любовной сцены, а также большой тюремный эпизод, важный для раскрытия характера главного героя. По ощущениям, Манн пошёл на поводу у критиков, сокращая экранное время Хемсворта. Здесь как раз и надо сделать необходимое отступление, рассказав, о чём на самом деле Blackhat.
Манн говорит, что хотел показать чувства человека, только что вышедшего из изоляции — отсюда самая странная сцена в фильме, где Хэтэуэй с покинутым видом смотрит на пустую взлётную полосу. В некотором смысле об этом же был манновский «Вор» — преступник выходит из тюрьмы, дезориентирован и не может совладать с реальностью. («Вор» — самый непонятый англоязычной аудиторией фильм с точки зрения режиссёрского посыла, открывшийся, по словам автора, лишь французскому зрителю и критику.)
Настоящие хакеры, работающие на ФБР и постоянно присутствовавшие на съёмочной площадке, подтверждают, что режиссёр в своих исследованиях зашёл дальше других и не просто хотел показать, как ловко профессионалы обращаются с клавиатурой, а что они чувствуют в момент противоправных действий. Это даёт дополнительный стимул взглянуть на фигуру Хэтэуэя клинически. Например, как на зависимого. В этом смысле Blackhat — наиболее достоверный на данный момент игровой фильм про хакинг, деликатно показывающий болезнь замороженных чувств, не отягощённую симптомами химической зависимости.
Хэтэуэй не слишком стабилен эмоционально, на что указывают его незрелые реакции и желание сделать всё строго по-своему. Он не учитывает возможные последствия, ловко обманывает федерального маршала Марка Джессапа (Холт Маккэллани), отключая трекинг, сходу ввязывается в опасные дела (зависимые, как правило, яркие пограничники, постоянно предпочитающие рисковать). Его эмоции находят выход, как правило, через сарказм и ехидные улыбки. Это и грубости с тюремным персоналом (как уже было отмечено, сокращённые в режиссёрской версии) и агрессивная шутка в сторону героини Виолы Дэвис — одна из острых сцен, подчёркивающих сильные женские персонажи, преобладающие в этом фильме над зависимыми мужскими характерами.
Именно поэтому в постели с Лиен (ещё один вырезанный из режиссёрской версии диалог) Хэтэуэй рассказывает о неполной семье и о том, как сидя в камере гонял по кругу одни и те же мысли, иными словами — продолжал отрицать реальность и давить чувства, бесконечно разговаривая со своей далёкой от трезвости головой. Когда Лиен ловко «вскрывает» Хэтэуэя в корейском ресторане, намекая на отсутствие у него трезвости мышления — ключевой для понимания картины сцене, тот оправдывается («Я не сжигаю людей», — отвечает он цитатой из манновского «Инсайдера») и рационализирует своё криминальное прошлое — так работают его механизмы отрицания реальных чувств, реальности. Это означает, что у странной сцены на взлётной полосе есть, по крайней мере, психоаналитическое обоснование — Хэтэуэй влетает в тяговое состояние, находясь не здесь и сейчас, а Лиен вытягивает его, буквально — за руку.
Понятно, что важные для центрального персонажа сцены, показывающие больше невидимого пространства непрожитых чувств, были убраны не просто так. Они замедляли темп, делая кино более медленным и задумчивым — так и хочется сказать, киберпанковским. В интервью порталу Collider Манн говорит, что первая редакция фильма длилась два часа сорок пять минут, а длинные сцены всегда идеальны для рассказывания истории, но первые два акта были непростительно медленными на фоне динамичного третьего.
Что интересно, журналист уточняет у Манна — называет ли тот редакцией черновую монтажную сборку (ролл), или это действительно версия фильма, на что Манн отвечает — не сборка, первая версия. Остаётся только гадать, как много от нас ускользает и не признает ли режиссёр спустя годы и этот вариант картины неправильным?
Когда друзья Хэтэуэя оставляют его наедине с «Чёрной вдовой», между собой они выражают опасение, а можно ли вообще доверять ему? Хороший вопрос. А можно ли доверять Манну? Ведь и перфекционизм и гиперконтроль — разрушительные для личности симптомы всё той же зависимости. Не наносит ли Манн сам вред своим лентам?
Не стоит забывать, что фильмы не называют в честь безликих антагонистов, блэкхат здесь всегда на виду — это и есть Хэтэуэй, чей код уносит человеческие жизни и является для своего архитектора лазейкой к абсолютной свободе. Впрочем, Манн не собирался разжёвывать ни эту тему, ни тему одиннадцатого сентября и ядерных катастроф, за всеми из которых, начиная с Ленинградской АЭС, так или иначе тянется след американского правительства. Многие не знают или не учитывают, что Blackhat снят на документальной основе – скандале вокруг вируса Stuxnet и иранской ядерной программы (может быть, по этой же причине широкая аудитория проигнорировала фильм, как в своё время проигнорировала «Инсайдера», не желая сталкиваться с реальной проблематикой).
Эти темы в диалогах Манн отстреливает нарочито небрежно (о небрежности как о концепте Blackhat стоит поговорить отдельно), как бы в суматохе. Смещает фокус как с якобы незначительных для понимания картины, но продолжает развивать их на символическом уровне: последнее, что видит героиня Виолы Дэвис, — башня торгового центра гонконгского района Куорри-Бей. Заложена в фильм и скандальная на весь мир (не в пользу правительства США) история Эдварда Сноудена в виде откровенного высмеивания ЦРУ (самый нелепый в своей простоте взлом с помощью кейлогера).
Проблематику ленты подтверждает Йорик ван Вагенинген, сыгравший в фильме главного антагониста, и подчёркивающий, что хоть это и остаётся за кадром или упоминается вскользь, но у каждого героя фильма есть огромнейшая предыстория и продуманный психологический портрет. Майкл Манн может говорить о своих персонажах часами, подтверждая всё сказанное личным опытом общения с учёными, политиками, психами и самыми опасными американскими заключёнными. Сын журналиста, Вагенинген независимо от Манна был с головой погружён в расследования Сноудена и Джулиана Ассанжа, и поэтому быстро понял, какого эффекта добивается режиссёр. Их первая встреча продлилась шесть часов. По случайному стечению обстоятельств это был номер Сноудена в том же гонконгском отеле.
Техническая и визуальная стороны Blackhat — второй важный ключ к пониманию ленты. Режиссёрская версия не избавилась от небрежностей монтажа, тем самым настаивая на них как на части авторского почерка: в двух местах музыка всё так же явно подвисает с лёгким эффектом слоу-мо со стороны визуала, имитируя заевшую виниловую пластинку. Осталась и надпись «Стоковое изображение» в новостном выпуске, когда-то сбившая с толку первых критиков фильма – как теперь понятно, совершенно намеренно.
Этим же путём по следам Манна сейчас идёт его последователь Кристофер Нолан, например, предельно завышая уровень громкости музыки в «Доводе», отчего многие считают это техническим браком. Вряд ли нужно винить Нолана за подражательство, ведь Манн тоже очень много взял у коллег. Но прежде чем раскрыть, двойником какого фильма является Blackhat, нужно покончить с различиями режиссёрской и театральной версии.
Итак, после перестрелки в Куорри-Бей, в сцене преследования в метро, Манн вырезал последние эмоциональные пять секунд диалога в вагоне («Мы будем искать их вместе»). Режиссёр как будто старательно избегает эмоциональности собственного же фильма — ещё одна манифестация болезни? Музыкальная тема Darkness Райана Эмона (из фильма «Элизиум»), использованная в этом эпизоде, в режиссёрской версии переехала в самое начало ленты — в ранее вырезанную сцену с супертанкером, связывающую взлом биржи с остальными событиями. Музыка прижилась идеально на новом месте, но в сцене преследования теперь, кажется, недостаточно мрака и тревоги, хотя события на экране более чем трагичны, — но это дело вкуса.
Вместо темы из «Элизиума» играет некая новая секвенция Аттикуса Росса, по звучанию напоминающая фирменные инструменталы Моби. Другие внезапно возникшие звуковые микро-пустоты Манн по-старинке перекрывает музыкой из «Схватки»: рядовой зритель этого никогда не заметит, но исследователю творчества режиссёра это моментально режет слух. Так круто, как Манну удалось использовать тему «Схватки» в сериале «Удача», ему уже не повторить; не мучил бы по мелочам своё бесспорно великое наследие — в современных проектах сильно слышна технологическая разница музыки композиторов разных эпох.
С концами канул концептуальный заявочный кадр с Землёй, окутанной электросетями, на примере которого не случайно один американский блогер разобрал цветовое кодирование фильма. Зато у героини Виолы Дэвис теперь есть футуристическое интро в серверной. Манн также возвращает элегантно снятую трёхминутную сцену ухода от слежки, транзитную секвенцию, соединяющую Лос Анджелес и Гонконг невероятным монтажным переходом с любовной сцены и восхитительной новой музыкальной темой. Как будто перекочевавшая из шпионского триллера, эта сцена смонтирована на таких нолановских скоростях, что не исключено, если тот взялся проектировать «Довод» лишь под её впечатлением.
В режиссёрской версии Манн добился большей динамики без провисаний, по итогу добавив в финальный монтаж в равной степени столько же, сколько убрав из него (продолжительность обеих версий совпадает секунда в секунду). И если к театральной версии «Полиции Майами» после выпуска режиссёрской мы больше никогда не возвращались, то в случае с Blackhat обе редакции соседствуют в нашем киноманском опыте как равноправные.
Не исключено, что Манн сам до конца не определился с финальным видением картины и поэтому не стал выпускать эту телевизионную версию на носителях и продавать в цифре; по крайней мере, бруклинские зрители сообщают, что режиссёр смотрел новую редакцию вместе с ними, постоянно внося правки в блокнот. Есть стойкое ощущение, что все эти манипуляции с фильмом — часть некой игры, как будто Манн либо целенаправленно сужает аудиторию, чтобы использовать её как личную фокус-группу, отслеживая реакции в твиттере и держа всё под контролем, либо экспериментирует с форматом и экспириенсом.
В этой незавершённости, в этих шероховатостях картинки и звука, в этом стремлении использовать много музыки из чужих и собственных кинолент, есть определённый шарм, и наверяка в этом и состоит режиссёрская задумка (или постмодернистский трюк в духе Тарантино). У Blackhat не существует финальной версии, финального билда. По крайней мере пока. Вариация фильма гуляет в сети, словно фрагмент кода из его сценария. Но откуда взялся этот концепт незавершённости и кому на самом деле подражает Манн?
Польский киноклассик Кшиштоф Кесьлёвский пытался провернуть нечто подобное со своей культовой лентой «Двойная жизнь Вероники». По его замыслу (нереализованному ввиду финансовых сложностей), в разных кинотеатрах должны были прокатывать копии с различными финалами, а у самого фильма, по разным сведениям, существовало от семнадцати до двадцати семи версий. У этого фильма Манн позаимствовал финал, снятый из-за стеклянной преграды, в Blackhat заменённый на экран монитора в аэропорту, с помощью которого Манн пытался как бы выйти за пределы кадра, абстрагироваться от героев.
Успех «Вероники» позволил Кесьлёвскому снять свою монументальную трилогию «Три цвета», и к этому времени Манн уже был его фанатом. Blackhat неслучайно несёт в себе название цвета — «Чёрный». Лента Майкла Манна — не просто дань уважения Кшиштофу Кесьлёвскому, она является своеобразным расширением его цикла «Синий», «Белый» и «Красный».
В буквальном смысле кибернуар Blackhat — это, дословно, тревожный «Красный» фильм, одна из его интерпретаций, параллельных версий. Непрошеное вторжение в частную жизнь. Прослушка. Покадровое цитирование. Анимированное интро. Камеры. Кабеля. Телефоны. Детали одежды. Интерьеры. Зернистость. Попытки психоанализа. Финал, в который мы подглядываем как бы со стороны. Хэппи энд. И главный фильм Майкла Манна с преобладанием красного цвета.