Пересмотр: Дилогия Пола Гринграсса о Джейсоне Борне

Появление Пола Гринграсса у руля высокобюджетного голливудского проекта, пускай и в качестве затыкателя дыр (то есть для съёмок незавидного сиквела по установленным правилам), было, конечно, делом времени.

Британский режиссер малобюджетных телевизионных картин, впитавший в себя «Дзету», «Битву за Алжир» и «Французского связного», с самого начала карьеры снимал реконструкторские военные боевики в соответствующей полудокументальной манере. В девяностые американские студии ещё распихивали по дёснам остатки восьмидесятнического кокаинового шика и приглашали осваивать внушительные бюджеты шальных клипмейкеров и иноземных гениев. Болезненное отрезвление немного подкатило к нулевым: за клоунаду уже прикрыли Бэтмена, а Джеймса Бонда, как ни странно, нет, после двух жутких провалов из Голливуда сбежал Джон Ву. Тренд на формальный реализм и визуальную небрежность в противовес накрахмаленным и дорогим кадрам, впрочем, тоже довольно быстро сдулся, но Гринграсса это волнует мало. Он с самого начала карьеры привык бегать с камерой, но тогда это диктовали сжатые репортажные сроки, а теперь, при наличии большой денежной свободы, это единственно возможный художественный инструмент. 

В 2002 Гринграсс берёт штурмом Берлинский кинофестиваль с фильмом-реконструкцией «Кровавое воскресенье», поделив главную награду с «Унесёнными призраками», и автоматически попадает под прицелы грешников из голливудского чистилища. Американские продюсеры искали режиссёра-реалиста с жестковатым взглядом на мир, который смог бы держать серию подальше от агента 007 и «Миссии: Невыполнима». С приходом Гринграсса у франчайза формируется собственный стиль, экшн-сцены становятся хлёсткими, а Борн практически перестаёт разговаривать и превращается в угрюмую машину смерти, которая не хочет убивать.

Глупо, правда, преуменьшать заслуги Дага Лаймана, режиссёра первой картины и продюсера остальных. Как и Гринграсс, после успеха скромных независимых фильмов он получил деньги и доверие студии и тут же выкупил права на любимую книгу «Идентификация Борна». Лайман нашёл сценаристов и вложил в проект много личного — окопавшийся в центре сюжета проект «Тредстоун» родом не из книжек Ладлэма, а из биографии его отца, известного нью-йоркского адвоката Артура Лаймана, участвовавшего в расследовании скандала Иран-контрас в качестве главного юрисконсульта. То есть Памела Лэндис (Джоан Аллен) — фигура отца Дага Лаймана, которому этого оказалось мало и по реальным событиям он снял политический триллер «Игра без правил».

На жирных студийных бюджетах Гринграсс наконец-то смог сделать то, на что никогда не хватило бы средств у британского телевидения — вывести свою техничность на запредельный уровень. Гринграсс — это ведь не только голая актуальность выходящего в скором времени «Капитана Филлипса» (докудрамы сейчас снимают практически везде) или погоня посреди оживлённого Нью-Йорка, а то, как он всё это снимает, то есть голая форма. Как оператор прыгает вслед за Борном в окно соседнего дома, или как в монтажной нашинковывается очередное рукопашное столкновений двух профессиональных убийц.

В комментариях режиссёр шутливо сетует на то, что раньше он делал фильмы за суммы, которые в «Превосходстве Борна» тратились на оплату питания всей съёмочной группе. Через несколько лет его собственные аппетиты настолько вырастут, что студии Universal придётся заведомо хоронить все попытки отбить бюджет экранизации нон-фикшна «Не брать живьём» о войне в Ираке, превратившейся в процессе съёмок из военного триллера в затратный блокбастер.

Визуальная стилистка дилогии Гринграсса строится на двух принципах. Во-первых, камера должна быть непосредственной, но всегда около Борна. Когда он бежит — камера бежит, когда жёлтая волга с шашечками получает удар в бок, то и зритель получает удар вместе с Борном.

Во-вторых, Джейсон Борн на пути от одной точки до другой импровизирует, использует исключительно подручные вещи (появление снайперских винтовок и прочих излишков объясняется, но в удалённых сценах). Это во многом задает художественное решение фильма. Уверенность кадра соседствует с некоторой хаотичностью, небрежностью. Подобную полудокументальную стилистику принято костерить за чрезмерно шаткую, нестабильную камеру, хотя далеко не в ней дело — оба Борна смонтированы в невероятном темпе, длинных планов и по-настоящему спокойных сцен практически нет. Даже необязательные брифинги в штабе ЦРУ сняты как динамичный мордобой с короткими, хлёсткими переглядываниями. Это несколько безжалостный для глаз подход, но всё-таки подход.

Гринграсса с его опытом документалиста действительно волнуют всякие мелочи: куда смотрят герои, как они держат оружие, как бегут, чем обусловлен выбор локаций. Даже злосчастный российский паспорт Борна на имя Фомы Киняева из первого фильма пригодился и принял человеческий вид:

В комментариях режиссёр выдает целую тираду о том, почему Бонд не похож на Борна. Инсайдер и аутсайдер, человек государства и человек против государства, уверенный в себе циник и сломленный наёмник. По его мнению, успех Борна кроме прочего стоит искать в запутанности современного мира, недоверия обычных людей к тому, что говорит и делает государство. И уже не так важно, что подобные настроения режиссер отражает языком прямого как палка кинетического кино. Кроме того, Борн почти всегда выступает в качестве жертвы, ему приходиться защищаться и отбиваться меньшими силами. Против ножа он сражается свернутым журналом, против группы вооруженных людей использует газ и тостер, от преследования кавалерии мерседесов скрывается на волге.

Во втором фильме серии также оформлен переход от старого поколения государственных душегубов к новому. Если Клайв Оуэн и Мартон Чокаш выглядят интеллигентными европейцами, то новыми противниками Борна выступают откачанные молодые костоломы — Карл Урбан, Эдгар Рамирез и Джои Анса.

Одна из любимых сцен Гринграсса: после двух лет спокойной жизни Борну вновь приходится убивать и, молча зайдя в кафе, он начинает нервно смывать с рук кровь другого такого же Борна.

В процессе съёмок продюсеры разрешили Гринграссу командироваться буквально в любую страну с учётом разумного расхода бюджета, и для финала истории он выбрал Москву, так как он снимал здесь свои документальные работы в самом начале телевизионной карьеры и город ему действительно нравится. Поэтому он старался показать Москву, знакомую не только по путеводителю и открыткам, а по многочисленным пешим прогулкам среди панельных многоэтажек. Правда, столица встретила съёмочную группу российскими морозами, на которых вместе с плёнкой трескался и Мэтт Дэймон в не слишком подходящем к погоде пальто. 

Оксану Акиньшину Гринграсс подсмотрел в фильме «Лиля навсегда» Лукаса Мудиссона, который ему страшно понравился, но который по ошибке он называет российским.


В отличие от второй картины, в третьем фильме-погоне не нужно было ломать старый уклад жизни главного героя, поэтому «Ультиматум Борна» набирает высокий темп с самых первых минут. Это, равно как и убийство любовного интереса главного героя в «Превосходстве», было идеей сценариста Тони Гилроя, также придумавшего сделать «Ультиматум Борна» прямым продолжением «Превосходства». Многочисленные идеи Гиллроя не помешали Гринграссу потом страшно ругать сценариста, якобы выдавашего такие ленивые сценарии, что от них приходилось оставлять одно рукоприкладство и разбитые в процессе погони автомобили.

Второй фильм Гринграсса окунает зрителя в параноидальный кошмар Алана Пакулы, вся линия с британским журналистом, раскапывающим дело Борна, — своего рода «Вся президентская рать» нулевых. И, что вполне логично, без счастливого финала и победы СМИ. Кстати, во вселенной «Хранителей» Карла Бернштейна и Боба Вудварда, усиливших шум вокруг Уотергейта, в самом начале их журналистского расследования убил Комедиант по заказу администрации Никсона. Гринграсс же одно время зачем-то подписался на съёмку «Хранителей» и даже добрался до стадии активного препродакшна.

Как в случае с Парижем в первом фильме и Москвой во втором, Гринграсс не хотел показывать туристическое лицо Лондона с Биг Бэном и историческими улочками. Поэтому Дэймону вместе с крохотной съемочной группой пришлось бегать по оживлённому вокзалу, вполне буквально снося на своём пути зазевавшихся прохожих.

Борн импровизирует, собирает из окружающего хаоса то, что ему нужно. Приблизительно по такому же методу Пол Гринграсс собирает в монтажной свои триллеры. 

Первоначально сцены в Танжире были прописаны как одна большая автомобильная погоня с лёгкой разговорной разминкой. Однако география, расположение улиц и оживлённость заставили Гринграсса передумать в пользу более удобного мотоцикла. Так бы сделал и сам Борн.

Идея с полотенцами и стеклом пришла уже во время съемок, когда команда залезла на танжирские крыши и узнала, как местные жители ограничивают передвижение непрошеных гостей.

Сцену прыжка в окно, в которой камера следует прямо за Борном, снимали единственным возможным способом — следом за Дэймоном в воздух отправился каскадёр с камерой в руках.

Сам Гринграсс обожает «Французского связного» Уильяма Фридкина, за время комментариев он с теплотой вспоминает о великолепном полицейском триллере раза три-четыре. И вот на венецианском кинофестивале 11-го года, в программе которого участвовал «Убийца Джо» Фридкина, знаменитый режиссёр, отвечая во время пресс-конференции на вопросы журналистов, заявил, что был восхищен погонями в последних Борнах.

Перейдя из рук Лаймана к Гринграссу, история о Джейсоне Борне — студийная, ориентированная на действие, не самая сложная — неожиданно обрела собственное учащенное дыхание. Гринграсс не смотрит в учебник по съёмкам очередного боевика, он пишет его заново лязгом металла и ударами свернутого журнала по лицу.

Фото на превью: Greg Williams

comments powered by Disqus