Поддерживая иллюзию связи с внешним миром, «Перемотка» решила посмотреть фильм Зака Снайдера, но с присущей нам прытью вместо «Бэтмена против Супермена» добралась только до пятилетней давности «Запрещённого приёма». Нам понравилось.

Sucker Punch («Запрещённый приём»)
Режиссёр: Зак Снайдер
В ролях: Эмили Браунинг, Эбби Корниш, Джена Мэлоун, Ванесса Хадженс, Джейми Чанг
2011

Защищаясь от отчима, двадцатилетняя Куколка (Эмили Браунинг) нечаянно убивает свою сестру, а жадный до наследства опекун, оставшийся цел и невредим, отправляет девушку в сумасшедший дом. Наиболее предприимчивый санитар (Оскар Айзек) за некоторую мзду обещает подделать подпись главврача и направить девушку на лоботомию — и с глаз долой. Когда прибывший специалист (Джон Хэмм) уже занесёт над девушкой свой молоточек, облезлые стены лечебницы вокруг Куколки словно по взмаху волшебного орбитокласта обратятся порочным шиком борделя — и с этого её путешествие по вымышленным мирам навстречу свободе только начнётся.

Сложись у этого фильма судьба чуть удачнее, всех этих актрис еженедельно включали бы в фанатские кастинги фильмов о супергероях

Снайдеров «Человек из стали» — довольно мучительный опыт похода в кино, и если верить первым отзывам увидевших «Зарю справедливости», вмешательство Бэтмена предсказуемо ничуть не улучшило положения вещей. «Запрещённый приём», концентрат всяких весёлых обсессий Зака Снайдера за 80 миллионов, снятый с карт-бланшем от студии после успешных «Хранителей», — затея тоже порой утомительная, но и, сколько бы ни обрушилось на неё критики со всех сторон баррикад после выхода, гораздо более удачное применение талантов режиссёра.

Таланты эти сколь эффектны, столь и узконаправленны. У него хорошо получается переносить на экран то, что нужно почувствовать, хуже — то, что нужно понимать головой. Пышные титулы вроде визионера, часто присваиваемые многострадальному Снайдеру, добавляют незаслуженного веса его нехитрым, в общем, умениям: рассказывать истории картинками без подписей и, минуя рациональное мышление, щекотать этими картинками зрительское нутро, рефлексы и прочие базальные ганглии. Сколь бы ни было заманчиво провести это по ведомству новой визуальности или какой-нибудь там революции в кинематографе, делать этого не стоит по довольно простой причине: этот немудрящий метод в исполнении Снайдера применим только к очень узкому кругу тем и сюжетов.

Объединяет их в этот круг то, что они должны быть по возможности тупыми.

Не поймите превратно, мы не пытаемся крошить батон на Зака Снайдера — он, положим, вряд ли семи пядей во лбу, но ограничения на выбор сценария накладывает в первую очередь сам его творческий метод. Пока нужно держать зрителя за шкирку стероидными баталиями «300 спартанцев» или показывать в «Хранителях» диафильмы под Боба Дилана, он работает безупречно — но в более затейливо устроенных историях и на более длинных дистанциях подмена повествовательной логики ритмом, монтажом и цветокоррекцией начинает давать сбои. Мы не против, и даже где-то за подмены и сбои, но одно дело намеренные аномалии и герменевтические трудности, скажем, Гая Мэддина (да хотя бы и Манна или Вачовски, чего далеко ходить), и другое — склеенные непонятно как друг с другом флэшбэки о трудном детстве Кларка Кента внутри летнего блокбастера.

Казалось бы, экранизации комиксов — идеальный материал для такого подхода, но увы, вместо прямолинейного героизма режиссёр и его работодатели тяготеют к более поздним ревизионистским текстам Мура и Миллера (и, кажется, недолюбливают Супермена, но это уже частности). Сам по себе амбициозный выбор материала любопытен и похвален, но истории об этике супергеройства и неограниченного могущества очень неудобно разыгрывать косплеем под музыку — требуются дополнительные повествовательные мощности, и с ними Снайдер управляется куда менее уверенно. Создавать тоталитарный миф при помощи кино — задача многажды решённая, спросите хотя бы Лени Рифеншталь, а вот препарировать его и критиковать теми же средствами уже не так просто.

Пока речь идёт об одной палате и содержимом головы одной пациентки, задача оказывается по росту режиссёру и его методам. Проблемы начинаются, когда их приходится применять к многолюдной комиксовой вселенной с семидесятилетней историей, которую так хочется вдобавок деконструировать, как умные люди. Учитывая, что вдобавок эти проекты — здоровенная студийная машина, и визионером ему приходится работать под присмотром безликого зла с продюсерскими регалиями, имея на руках полный нестыковок сценарий, — неудивительно, что результаты выходят, кхм, смешанные.

И вот, когда даже комиксы оказываются неподъёмной ношей, на выручку приходит «Запрещённый приём» — редкий случай, когда всё сошлось в пользу Зака Снайдера.

Несмотря на свои сложные на первый взгляд отношения с реальностью — трёхуровневую конструкцию с нелинейно текущим временем, вылазки вымышленных героинь во всё более гротескные сюжеты, неочевидные причинно-следственные отношения между уровнями — Sucker Punch излагает предельно простую историю. Строго говоря, случившееся за два часа пересказывает одной фразой в финале главный врач лечебницы: буйная пациентка за своё короткое пребывание в больнице успела устроить пожар, подраться с санитарами и организовать побег другой девушке. Всё остальное в фильме — эти же события, искажённые оптикой воспоминаний и фантазий героини, проносящиеся перед ней, пока Дон Дрейпер готовится вбить ей в голову гвоздь.

Говорить о реальности и вымысле применительно к «Приёму», конечно, бессмысленно. Реальности тут нет, фильм начинается с занавеса, открывающего декорацию спальни Куколки, и дальше театральность только усиливается — пациентки лечебницы разыгрывают жизнь Куколки на сцене, а потом пытаются превратить её в бурлеск о лоботомировании

С каждым переходом на более условный уровень повествования растёт масштаб событий. В лечебнице Куколка, видимо, в одиночку похищает у охранника зажигалку; в публичном доме это выглядит как похищение зажигалки из кармана мэра силами воображаемых подруг во время музыкального номера; а в самой разухабистой вселенной сетевых шутеров и кат-сцен это превращается в вылазку тех же вымышленных подружек с автоматами в логово дракона сквозь полчища орков. Эта фантастическая условность, заволакивающая бесхитростную историю, собственно, и развязывает руки режиссёру — позволяя ему не только поупражняться в стилизованном ультранасилии, но и оснастить происходящее более универсальными смыслами.

Чем меньше конкретной информации требуется сообщить каждой сценой (а здешнее десятиминутное включение кровавой бани в окопах Первой мировой сводится буквально к перерисованной со стены карте, куда уж меньше), тем свободнее себя чувствует фильм — можно дать волю фантазии и заполнить путь от сюжетного пункта А к пункту Б чем угодно. Здесь сугубо визуализаторские таланты Зака Снайдера приходятся очень кстати: простенькая история, нафаршированная его густым видеорядом, сразу начинает казаться более многозначительной. Заложены ли в этом дизельпанковском шизобарокко какие-то смыслы на самом деле, и тем более заложены ли они автором сознательно — вопрос открытый, и мы, честно говоря, склонны считать, что вряд ли.

Фильмы Снайдера вообще обычно производят впечатление скорее сделанных по велению сердца — ну, или, там, допустим, эм, мы прилагаем сейчас нечеловеческие усилия, чтобы не написать «*** Зака Снайдера», в общем, вот его, да, — нежели тщательно обдуманных философских выкладок. Другое дело, что, как и всякий приличный продукт ситуации постмодерна, Снайдер конструирует кино из чужих заготовок, в которые смыслы встроены изначально. В удачных случаях этот интуитивный ар брют даёт необязательно выдающееся, но крайне кинематографическое кино, избыточное, как и это определение — и такое, что плохо поддаётся объяснению и переводу на другие языки, будь то синопсис или комикс. В компактном, но внятно прописанном сюжете, где конфликт идей разыгрывается героями, а не излагается страницами монологов, режиссёру так удаётся приподняться над банальностью материала, а короткие юбки и гранатомёты из оголтелого фетишизма превращаются ещё и в повод обсудить вопросы феминизма. Тут-то, впрочем, многим и приходит в голову ввалить режиссёру по первое число.

Однако, раз уж мы взялись сегодня озвучивать непопулярные мнения, по феминистской части «Запрещённый приём» вызывает как раз меньше всего вопросов — хоть рецензии на него и состоят, кажется, наполовину из слова «объективация». Смятение и праведный гнев, вероятно, отчасти вдохновлены рекламной кампанией фильма, а отчасти — вполне естественной догадкой, что не стоит ждать фильма для девочек от режиссёра, который, судя по его габаритам, ест больше протеина, чем все спартанцы разом. И тем не менее.

Никакого критического консенсуса вокруг фильма так, кажется, и не сложилось. Кто-то видел в нём бесстыдную и бездумную эксплуатацию женщин, кто-то пытался приводить аргументы в пользу того, что это, наоборот, такая тонкая полемика с массовой культурой, — режиссёр как раз отстаивал эту версию, но кто бы ему верил, см. протеин. Проблема и с той, и с другой точками зрения на предположительный сексизм «Запрещённого приёма» в том, что обе они исходят из сексистской посылки — что это кино строго для мальчиков и их пресловутого male gaze, а девочкам про пушки и драконов неинтересно. Так вот, если решить, что это фильм для девочек, снимаются сразу практически все противоречия в его трактовке — ну, кроме неизбежного их минимума, всегда откуда-нибудь да торчащего в фильмах Снайдера.

«Запрещённый приём» — не просто кино для девочек, это кино, которое для себя самой придумала одна девочка, у которой всё было очень плохо, чтобы не опустить руки и найти силы помочь если не себе, так хотя бы кому-нибудь. Это буквально, внутри текста сценария, power fantasy — утешительный воображаемый приют обиженных и притеснённых. Пока попытки вырваться из бесконечного цикла насилия бесплодны, приходится выдумывать себе верных подруг и вести их на бой во Внутреннюю Монголию, где вам заранее скажут, что идущие на вас строем мужики — всего лишь зомби на паровой тяге, и нечего за них переживать, знай кроши из пулемёта.

Это необязательно здоровая и правильная стратегия, но на короткой дистанции она даёт долгожданный катарсис в глухом тупике абьюза. А если обращать поменьше внимания на грохот взрывов, в этой фантазии обнаружится и более тихое надёжное ядро взаимовыручки и доверия — увы, не самый частый сюжет для фильмов о женщинах, выступающих на одной сцене.

Сверкающие костюмы, музыкальные номера и общая разнузданность неизбежно приводят к сравнениям с «Мулен Руж!» и «Шоугёлз» — абсолютно оправданным, но куда больше общего на глубинном уровне у Sucker Punch, конечно, с Ларсом фон Триером. «Танцующей в темноте» Снайдер включает прожектора поярче и выбирает музыку посовременнее, но принцип остаётся тем же — героиня ищет убежища и поддержки у иллюзорного мира, а в конце жертвует собой ради других, чтобы на титрах запела Бьорк. Триер, однако, точно знает, где не надо ничего усложнять и как предпоследней песней с петлёй на шее срастить воедино воображаемый и реальный мир. Снайдер же в финале начинает темнить и мудрить, вручает Джону Хэмму романтический монолог о лоботомии, монтирует обещанный названием буквальный сакер панч встык с потерей невинности и ударом молотка по черепу, из благих побуждений преграждая героине дорогу домой в мрачный Канзас из страны Оз, и что-то явно хочет этим сказать сверх печального финала — но увы.

Впрочем, как мы уже говорили, пытаться осмыслить фильмы Зака Снайдера — гиблое дело. Зато, глядите, как красиво всё сложилось — бац!